Pupi Avati firma con L’orto americano il suo quarantatreesimo lungometraggio cinematografico, e torna a guardare in direzione del cosiddetto “gotico padano”: un film dell’orrore, dunque, che si muove in una dimensione ottundente, lirica e onirica, per raccontare alcune delle ossessioni avatiane, dal culto dei morti all’amore perduto e irrintracciabile, fino alla follia come dimensione altra, e al cinema/allucinazione. Un’opera preziosa dall’andamento classico e d’antan.

A Bologna nel 1945, nell’Italia appena uscita dalla seconda guerra mondiale, una giovane ausiliaria statunitense entra nella bottega di un barbiere per chiedere informazioni e colpisce l’attenzione di un giovane aspirante scrittore psicologicamente instabile, che se ne innamora a prima vista. L’anno successivo il giovane si trasferisce negli Stati Uniti per trovare ispirazione per il suo libro e si trova come vicina di casa una donna la cui figlia Barbara, mandata in Italia come ausiliaria durante la guerra, non è più ritornata e non ha più dato sue notizie dopo averle scritto che stava per sposarsi con un italiano e risulta quindi ufficialmente dispersa. La casa del giovane e quella della madre di Barbara sono separate da un orto da cui durante la notte si odono delle urla di origine misteriosa. Il giovane, che ha identificato Barbara con l’ausiliaria di cui si era innamorato, decide di tornare in Italia alla sua ricerca…

Cos’ha in comune il giovane aspirante scrittore bolognese protagonista de L’orto americano con Bix Beiderbecke, il geniale trombettista jazz cui Pupi Avati dedicò nel 1991 l’ammaliante e dimenticato Bix – Un’ipotesi leggendaria? Poco, almeno all’apparenza, eppure quando si ha da maneggiare l’immaginario avatiano occorre prestare attenzione soprattutto a quel che non prende corpo nell’immediato ma resta nell’ombra, oscuro e obliato. La casa a Davenport, in Iowa, in cui si svolge la prima parte del quarantatreesimo lungometraggio per il cinema del regista felsineo, è proprio la magione di famiglia dei Beiderbecke, che Avati acquistò insieme al fratello ed è ora un memoriale dedicato all’artista. Lì, in quell’abitazione a due piani tipica della provincia statunitense, Avati girò anche quasi vent’anni fa Il nascondiglio, un film che parlava di omicidi seriali e di una protagonista italiana senza nome che riemergeva alla vita dopo anni trascorsi a curare la propria “follia”. Lo stesso personaggio principale de L’orto americano, a sua volta privo di un nome proprio, ha trascorso due anni in un istituto di cura, perché i medici volevano mettere fine alla sua devianza, che è quella di parlare con i cari estinti, dei quali si porta sempre dietro le fotografie. Già, la follia, elemento determinante all’interno della filmografia di Avati, punto di contatto (im)possibile tra il materiale e il misterico, tra ciò che si può toccare con mano e quello che si può percepire solo attraverso i sensi, e la fede. Non ha particolari rapporti con la religione questo ragazzo che ambirebbe a una carriera da romanziere, eppure quando deve approcciarsi alle cose oscure che sta iniziando a scoprire dall’altra parte dell’oceano – ma che troveranno compiutezza e fine solo dopo il ritorno in Italia – si rivolge a un ministro del culto, che è il primo ad aprire una breccia nell’evento inspiegabile in cui si è imbattuto il giovane (ha rinvenuto nell’orto della sua vicina una teca di vetro contenente i genitali di una donna e un’arcana citazione colta), rintracciando nel macabro testo una citazione del poeta greco Bacchilide.

Anche questa è in qualche modo una ipotesi leggendaria, che come tutto il film si muove in una dimensione liquida e lirica, quasi ottundente, come se lo spettatore fosse sospeso tra la veglia e il sogno, in uno spazio liminare in cui ogni barbarie può annidarsi. Già la prima sequenza, ambientata a Bologna al termine del secondo conflitto mondiale, testimonia la volontà di Avati di non cedere alle lusinghe del realismo tout-court, e contiene al proprio interno un altro riferimento evidente della struttura narrativa, vale a dire l’Alighieri già al centro tre anni fa del bel Dante: come il ghibellin fuggiasco anche il ragazzo si innamora di una giovane che neanche conosce, solo per averne incrociato lo sguardo. Si tratta qui di una bella ausiliaria dell’esercito alleato che entra in una bottega di barbiere dove il protagonista si sta facendo tagliare i capelli per chiedere informazioni stradali per raggiungere via Ferrarese, la strada che partendo da porta Mascarella (ma lì si chiamerà poi via Stalingrado) arriva proprio nel capoluogo estense, attraversando le campagne così care al regista – lungo la via Ferrarese si incontra ad esempio Malalbergo, dove si trovava la “casa dalle finestre che ridono” dell’omonimo film. Da questo fortuito istante non solo il ragazzo si innamorerà perdutamente ed eternamente, ma prenderà l’abbrivio la truce vicenda che dapprima sembrerà trovare sostanza in terra statunitense per poi invece svolgersi in quel dell’Emilia-Romagna, tra Argenta e Longastrino, punto di contatto tra la terra emiliana e quella romagnola, e tra le province di Ferrara e Ravenna. Si torna dunque compiutamente al “gotico padano”, sottogenere che attraversa come un fil rouge la filmografia avatiana, e di cui fanno parte a mo’ di canone i vari La casa dalle finestre che ridono, Zeder, L’arcano incantatore, Il signor Diavolo: epopea dell’orrore che elegge a mo’ di luoghi di culto spazi più o meno obliati quali Malalbergo, Comacchio, Minerbio, Milano Marittima, Poggio Renatico, l’Appennino bolognese. Ma questo ritorno al gotico, mescolato com’è a reminiscenze dantesche e classiche, appare quasi come un viaggio agli inferi, limaccioso e notturno, violento oltre ogni dire e perturbante: se l’utilizzo del bianco e nero è una novità assoluta nel cinema di Avati, spostando il film in una direzione espressionista e surrealista – si veda l’elegante utilizzo delle ombre di taglio, ad esempio – e staccandolo dal tempo corrente, questa scelta cromatica contribuisce a determinare quell’atmosfera sognante che è fondamentale perché L’orto americano è un film sulla follia, sulla brutalità umana, sull’amore elegiaco e quello ferale, catacombale, predatorio.

Un film di dicotomie come quel trattino che unisce/separa l’Emilia e la Romagna, l’accademia e il volgo, l’acqua paludosa e quella marittima, la luce e la tenebra, l’amore e la morte. Avati si dimostra uno degli ultimi classici (come Bacchilide, per l’appunto), e questo Dante privato di un Virgilio per l’attraversamento dell’Ade sembra un incrocio tra un suo alter ego e i turbamenti di Franz Kafka – e l’ottimo Filippo Scotti anche fisicamente somiglia non poco al sommo praghese. In qualche misura è che come L’orto americano contenesse l’intera vita cinematografica di Avati, e si assumesse il carico di farne un sunto il più preciso possibile. L’elegia può dunque fondersi con vibrazioni incubali che taluni sperduti nel caos del contemporaneo potrebbero addirittura additare di “trash” (si pensa qui ad esempio alla vagina pulsante, o al morto che non muore e deve essere nuovamente ucciso), quando invece si tratta della capacità di credere in profondità ancora nell’immagine, nella sua potenza espressiva non priva di angoli oscuri. Il cinema non come sogno, ma semmai come allucinazione, come la voce che implora aiuto nella notte americana, sottoterra, o come i fantasmi che vivono attorno agli umani, e sono essi stessi umani, ectoplasmi di guerre e devastazioni: si può forse cercare riparo/rifugio nella “sola casa costruita dove finisce l’acqua del Po e comincia quella del mare”, ma la natura predatoria dell’umano continuerà ad apparire, nel mezzo della caligine. A ottantasei anni Pupi Avati firma una delle sue opere più riuscite, dolorose e magmatiche, violente e liriche – ci sono anche evidenti riferimenti al Mostro di Firenze -, tra le migliori sortite produttive italiane degli ultimi anni.

L’orto americano è un incubo pieno di fascino, fatto di mostri che stanno nella testa e in una società febbricitante del Dopoguerra. C’è Lui, un ragazzo senza nome che ha gli occhi di un eterno bambino solo, lo straordinario Filippo Scotti. C’è in un certo senso anche una Lei, l’ombra di lei, la ricerca di una donna forse mai realmente incontrata, appannaggio di mille tumulti, il motivo per cui Lui può vivere e può morire. L’odissea del protagonista per trovare quello che resta di una giovane americana è, nella sua prima parte, bellissima. Surreale, quasi. Si compie velocissimo il miracolo del cinema, scena dopo scena, sembra quasi di vedere Hitchcock. E di sentirlo muovere da dentro. Poi nel film tratto dall’omonimo romanzo del Maestro, ci finisce anche un po’ di esoterismo, il mistero, l’antica Grecia, il nero profondissimo, il fango. Quando Lui scava sotto terra e trova una cosa, la cosa, tutto cambia. (…) La nuova idea del bianco e nero ne L’orto americano, quello bello, quasi liminale, proposto da suo fratello e produttore Antonio, è la scelta perfetta per disegnare le facce rotte di quasi tutti i personaggi. Perché è tutto brutto attorno a Lui. Non c’è posto per la bellezza, anzi questa viene da fuori. Forse dalla “sola casa costruita dove finisce l’acqua del Po e comincia quella del mare”.

(…) Ne L’orto americano il regista sembra stringere il protagonista in continuazione, per non lasciarlo cadere davanti alla tragedia, forte perché poi si muore, per fargli capire, come canta Cosmo, che cos’è l’amore. Di se stesso per se stesso, per i suoi morti, la verità, le sue angosce e le donne: l’amore di Pupi Avati per il cinema.